A Linguagem do Blues: O Blues

Hoje vamos dar sequência à série “Linguagem do Blues” que iniciamos há duas semanas. Essa série consiste em vários verbetes, escritos por Debra Devi, no livro “The Language of the Blues: From Alcorub to Zuzu” e que também se encontram no site American Blues Scene. Esses verbetes pretendem introduzir ao público não especializado as gírias que são peculiares do universo do blues. No verbete de hoje, “The Blues”, vamos descobrir a origem da palavra que dá nome ao estilo que mudou a música popular ocidental.

“O blues” deriva de uma expressão inglesa do século XVII, “os diabos azuis” (the blue devils), que descrevia as intensas alucinações visuais de delirium tremens – os tremores e a psicose associados com a abstinência de álcool. Encurtado ao longo do tempo apenas para o “blues’”, a frase veio a representar um estado de agitação emocional ou depressão. Apesar de haver canções de blues felizes e agitadas, muitos blues mineram uma veia melancólica, e expressão sentimentos de perda e turbulência emocional.

Para os americanos broncos, “blue” significou “bêbado” durante os anos 1800. Entre os afro-americanos, também era chamado de “o blues” uma dança de casais, lenta e arrastada, que consistia em colar o torso com o do seu parceiro, o tanto quanto fosse possível, e arrastar as cadeiras juntos bem devagar. Uma juke joint rural da vriada do século estaria, num sábado à noite, lotada de casais enchendo a cara e fazendo o shuffle pré-coito ao acompanhamento de um bluesman na guitarra, tirando uma batida do chão com o seu pé.

A ligação entre “blue” e a bebida também é indicada pelas “leis azuis” (blue laws) que ainda proibem a venda de álcool e a operação de saloons aos domingos em alguns estados. O termo “lei azul” foi usado pela primeira vez pelo reverend ingles Samuel Peters no seu livro General History of Connecticut, de 1781, que causou um alvoroço quando apareceu em Londres durante a Revolução Americana.

Peters descreveu leis ridiculamente punitivas de observância do Sabbath, supostamente decretadas pelos governantes puritanos do Connecticut. Peters também descreveu, de maneira convincente, a “marcha dos sapos de Windham” e clamou que os puritanos eram chamados de “cabeças-de-abóbora” em sua nova terra natal. O livro de Peters foi um embuste, e acredita-se que ele inventou as leis azuis para fazer graça das colônias, as quais ele foi forçado a abandonar durante a Revolução. Ainda assim, leis proibindo certas atividades nos domingos ainda são chamadas de “leis azuis”.

Hoje em dia, músicos tocam o blues por todo o mundo, frequentemente na estrutura de doze compassos, com a progressão de acordes I-IV-V. Esse formado foi imposto ao blues, até certo ponto, por William Christopher Handy, o primeiro a publicar uma partitura de blues. A publicação da sua partitura de “Memphis Blues”, em 1912, introduziu seu estilo de blues de doze compassos.

W.C. Handy (1873-1958)

O soberbo cantor, guitarrista e líder de banda “Little” Milton Campbell Jr., que nasceu em Inverness, Mississippi, em 1934, disse a mim: “Essa é só a minha opinião, é claro, mas quando W.C. Handy ouviu aquele senhor [um guitarrista de slide] tocando em Tutwiler, Mississippi, isso o fascinou e ele foil lá e traduziu isso para os compassos. Ele criou versos de sequência, refrão e etc. Mas o pessoal da velha guarda realmente não tocava daquele jeito. Por exemplo, o falecido John Lee Hooker, ele não tocava por compassos, ele não os contava – ele apenas fazia uma mudança quando ele achava necessário. Ele não rimava, necessariamente, todas as suas palavras, também. O que quer que ele estivesse pensando, o que for que viesse à sua cabeça, isso era o que ele estava cantando”

 “Eu acho que W.C. Handy deu o seu melhor para transformer as canções em algo tão professional quanto possível, mas ainda simples para tocar”, explicou Campbell, “então ele adicionou compassos à música onde você pudesse contar, onde fosse ser simples. Doze compassos é como atrasar o relógio” Little Milton ainda disse, “Um monte de gente tem a ideia errada sobre esse proclamado blues. Essa palavra ajudou, mas também machucou. Ela deu às pessoas uma imagem de alcoólatras esfarrapados, drogadas, ou algo assim.”

O blues evoluiu das cantigas de trabalho (work songs) e gritos (hollers) que os escravos faziam nos campos. “Nós estávamos sempre cantando nos campos. Não era bem cantar, você sabe, apenas berrando, mas nós fazíamos nossas canções sobre o que estava acontecendo conosco naquele momento, e eu acho que foi lá que o Blues começou”, de acordo com a citação atribuída a Son House em Looking Up at Down: the Emergence of Blues Culture por William Barlow.

Son House (1902-1988)

A cantoria e o batuque dos escravos recém chegados pareceram aos cronistas americanos como estranho, rude e “primitivo”, quando era tudo menos isso. O falsete, por exemplo, é uma inovação que na África é considerada a própria essência da expressão masculina. (Qualquer um que ficar excitado e incomodado ouvindo ao jovem Bobby “Blue” Bland, ou ao Prince, pode atestar isso!) Músicos africanos eram mais avançados no uso de ritmos polifônicos e contra-pontuais do que seus colegas europeus. Enquanto os compositores europeus exploravam a complexidade harmônica, os africanos focavam na complexidade rítmica. Aos ouvidos africanos, como explica Amiri Baraka (Le Roi Jones) em Blues People, a música europeia parecia “ritmicamente insípida”.

Os europeus não perceberam em um primeiro momento que, em função do caráter tonal das linguagens africanas, os africanos podiam falar com suas percussões. Percussionistas africanos variam  a altura do som enquanto tocam para mimetizar ao mesmo tempo o ritmo e os níveis da fala tonal. Em African Rhythm and African Sensibility, John Miller Chernoff relata como o seu professor de percussão Ewe pediu algumas cervejas: “Durante o meu primeiro dia praticando com Gideon, eu estava seguindo-o bem até que ele, do nada, desempenhou uma série bastante complicada de ritmos e depois voltou ao ritmo básico que ele estava me mostrando. Alguns minutos depois, o homem que estava passando naquele momento retornou com duas garrafas de cerveja.”

As “batidas falantes” africanas foram essenciais na organização de rebeliões escravas, e então foram estritamente banidas sob pena de morte após uma rebelião na colônia da Carolina do Sul em 1739. Do relatório oficial da rebelião:

“No novo dia de Setembro passado, o qual é o dia em que os plantadores estão autorizados para trabalhar por conta, alguns negros Angola se reuniram, ao número de vinte, num lugar chamado Stonehow… Vários negros se juntaram a eles, e clamando pro “liberdade!” eles marcharam mostrando a cor e batucando dois tambores, perseguindo todas as pessoas brancas que eles encontravam, e matando homens, mulheres e crianças … Eles aumentavam de número a cada minute, com mais negros indo se unir a eles, e logo passavam dos sessenta, alguns dizem uma centena, e então eles pararam em um campo e se puseram a dançar, cantar e batucar seus tambores, para chamar mais negros para eles, pensando que eles haviam sido vitoriosos sobre toda a província, tendo marchado dez milhas e queimando tudo à sua frente sem nenhuma oposição.”

O Ato de Escravidão de 1740, na Carolina do Sul, proibiu os escravos de possuir ou usar “tambores, chifres, ou outros instrumentos barulhentos.” Outras colônias seguiram criando legislações específicas contra o uso de tambores por escravos, como os Códigos Negros da Geórgia, que proibiu “batucar os tambores ou soprar os trompetes”. Seguindo à revolta de Nat Turner em 1831, todos os estados impuseram restrições similares, e proibiram os escravos de aprenderem a ler ou escrever.

Apesar de suas percussões, canções e linguagens terem sido tornadas ilegais nas colônias, os escravos africanos permaneceram extremamente ligados aos traços únicos do ritmo, da harmonia e da melodia de sua música. Eles continuaram empregando o vibrato, o tremolo, os sobretons, e as técnicas de grito roucas africanas para cobrir muitas silhuetas de significado. Ao longo do tempo, eles uniram todas essas características e técnicas com as cantigas de trabalho (work songs) que eles criaram junto com os hinários europeus e canções populares que eles ouviam para criar o blues.

O canto afônico – chamado e resposta entre um vocalista principal e um coro – é outra característica da música africana que sobreviveu à escravidão e vitalizou a música popular americana. Africanos trabalhando em campos americanos faziam o que eles fariam em casa: eles improvisavam gritos de chamado e resposta lá mesmo, seguindo o ritmo da tarefa prontamente. Um trabalhador líder cantava as linhas de abertura, e o coral de trabalhadores respondia. Nós escutamos isso quando James Brown canta “Get up!”, e Bobby Byrd responde “Get on up!”.

James Brown (1933-2006)

 As cantigas de trabalho africanas louvavam aos de seus e agradeciam às colheitas, mas na América os escravos não podiam se referir a seus deuses e nem pensavam em dar graças a qualquer coisa. Barrados de suas linguagens, eles cantavam em um inglês auto-ditada, mantendo acentos e sintaxes de seus dialetos nativos enquanto eles gritavam-cantavam seus lamentos:

No more driver call me
No more driver call me
No more driver call me
Many thousand die

Na igreja, os elementos da música Africana – sincopa, polifonia, gritos, e chamado e resposta – transformaram os hinários europeus em spirituals que faziam as paredes tremerem.  Nos campos, esses elementos se transformaram em cantigas de trabalho improvisadas que deram a luz ao blues.

Apesar de o blues antigo não ter a estrutura de doze compassos, e de três linhas AAB do blues clássico dos anos 20, a estrutura de três linhas do verso do blues que eventualmente emergiu era uma função do canto chamado e resposta. O vocalista principal repetia a linha duas vezes enquanto esperava que outro cantor improvisasse a resposta. Os cantos espirituais africanos costumam repetir uma linha importante. Os Iorubás, por exemplo, dependem dos cantos poéticos de um oráculo divino chamado Ifá para encontrar soluções para seus problemas pessoais.

The life of Ifá surpasses water’s coolness (A vida de Ifá ultrapassa o frio da água)
The life of Ifá surpasses water’s coolness (A vida de Ifá ultrapassa o frio da água)
The speaker-of-all languages married a woman (Aquele que fala todas as línguas casou-se com uma mulher)
Who herself bathed only in water that is cold (E ela própria se banhou na água que é fria)
The life of Ifá surpasses water in its coolness (A vida de Ifá ultrapassa o frio da água)

As cantigas de trabalho eram cantadas primariamente a cappella, mas depois da Emancipação, a guitarra e a harmônica tornaram possível para que os cantores de blues rural viajantes ganhassem dinheiro tocando em danças de juke joints, passando suas músicas ao longo do processo. Com o decorrer do tempo, o blues se desenvolveu em uma música tocada e ouvida por prazer, não para trabalho. Ele se tornou uma música que expressava as batalhas e paixões, tanto carnais quanto espirituais, individuais do próprio cantor. A ideia de que um solo instrumental, relativamente importando na música do oeste africano, se tornou importante para o blues, que emergiu em um país que idolatrava o indivíduo e que também passou por cima do conceito de tribo, é interessante.

Charters escreveu em The Roots of the Blues que “O blues funciona na sociedade afro-americana como uma canção de amor popular – num primeiro momento, quase obsessivamente preocupada com a infidelidade.” É possível, entretanto, que todas essas canções sobre perpetrar uma vingança em uma “mulher que não presta” que mantinha o homem “acorrentado” fossem expressões metafóricas da determinação dos afro-americanos de se libertarem da opressão — algo que está alinhado com a tradição afro-americana de significação (usando insinuações e ambigüidades, que são completamente entendidas apenas pelos membros de uma dada comunidade, para expressar opiniões fortes ou sentimentos sem medo de sua repercussão).

Enquanto Charters esteve na África, ele observou que “as vozes dos griôs e cantores de blues tem muito em comum em termos de tom e textura. Se um griô como Jali Nyama Suso tivesse cantado em inglês, seria difícil de distinguir o som de sua voz do de um cantor afro-americano. Havia o mesmo tipo de produção de tom, as mesmas notas altas forçadas. Na rouquidão das notas baixas e na forte expressividade das notas medias, eu podia ouvir similaridades estilísticas com os cantos que eu tinha ouvido em muitas partes do Sul.”

Músicos de blues transferiram os aparatos vocais africanos para a guitarra, dobrando as cordas para alcançar intervalos além das limitações dos trastes, e mimetizando o canto. Eles transformaram as terças, as quintas e as sétimas bemóis em “blue notes”.

Alan Lomax ofereceu um ponto interessante sobre isso em seu The Land Where the Blues Began. Ele teorizou que p “tamanho do intervalo é correlacionado multiculturalmente àqueles fatores que restringem a independência social do indivíduo.” Ele notou que onde castas estritas haviam se desenvolvido, como na índia, músicos usam os quartos de tom e outros intervalos menores que um segundo. Em contraste, caçadores e coletores de sociedades menos hierarquizadas, como os nativos americanos ou os pigmeus africanos, cantam canções cheias de grandes saltos, como oitavas e quintas. Na África sub-saariana, “onde apenas um modesto nível de hierarquização social endureceu relações sociais”, os intervalos mais comuns são as terças e as quintas. Nelas há, por vezes, bemóis, mas nem perto da quantidade que há no blues.

Lomax atribuiu essa predileção pelos intervalos mais curtos dentre os músicos de blues ao “doloroso encontro entre a comunidade negra e o sistema de castas e classes do período pós-Reconstrução”. Libertos pela Guerra Civil, mas ainda presa pelo racismo, os afro-americanos tornarem-se o fundo do poço da pilha social, como trabalhadores diários e arrendatários rurais. “A indigência e a orfandade era a ordem do dia para os trabalhadores negros do Delta, criando a nascente da melancolia cuja canção tema era o blues,” escreveu Lomax.

Essa mesma expressão de uma situação difícil, entretanto, se tornou uma forma de fugir da pobreza para alguns afro-americanos. O blues rural, cantado por um(a) cantor(a) acompanhando-se de uma guitarra ou de um banjo, evoluiu até o blues clássico dos anos 20 e 30, cantado por estrelas como Bessie Smith em frente a uma big band ou a um combo liderado por um piano. O blues dava opções para mulheres como Memphis Minnie e Bessie Smith, as quais, sem ele, poderiam ter passado a vida limpando o chão de pessoas brancas e lavando suas roupas. O blues reuniu os descendentes de um povo tribal díspar que haviam sofrido doentias humilhações em uma terra estrangeira.

Bessie Smith (1894-1937)

Essa nova comunidade afro-americana revigorou a música Americana com técnicas musicais africanas e sua estética única de improviso musical. Quando estava descrevendo o “batuque de mestre” Ewe em Studies in African Music, A.M. Jones escreveu, “Tocar uma corda de um padrão comum da batida do mestre, mesmo se repetida várias vezes, simplesmente não é música africana. A flor completa da música são as variações, das quais o padrão comum é o núcleo. A técnica musical é esta: o mestre anuncia o padrão comum e repete ele várias vezes para estabelecê-lo. Agora cada padrão consiste de várias frases ou sentenças. Qualquer uma delas pode servir como um núcleo para variações.” Jones poderia muito estar dando o código estético para uma jam de blues ou de jazz americano.

Outra estética Africana que sobreviveu a escravidão e se tornou fundamental para a improvisação do blues é a definição da maestria sobre um instrumento como a habilidade para escolher a nota perfeita para evocar uma emoção, opondo-se a demonstrações deslumbrantes de técnica. Como Chernoff aprendeu com seus professores de percussão, ”Uma nota colocada no ponto certo de uma música provará a força de um percussionista mais do que a execução de uma frase tecnicamente difícil.” Esse é um princípio guia para músicos de blues e é o que distingue o mestre já amadurecido dos jovens que querem se mostrar.

Para ver isso com mais clareza, substitua o “baterista” da observação de Chernoff por “guitarrista”: “Alguém pode imaginar que o baterista principal poderia proceder diretamente através de muitos estilos para mostrar sua perícia e tornar a música interessante com acentuação. Ao invés disso, esses bateristas consideram que o melhor é fazer o exato oposto. Eles são pacientes… A decisão estética que constitui a excelência será o tempo da mudança e a escolha de um novo padrão.” Não se trata de quantas notas um músico toca; o que importa é se ele ou ela cultivou a sensibilidade e a maturidade para escolher a nota certa.

“O blues contém outros valores,” disse-me o guitarrista de Texas blues Jimmie Vaughan, concluindo, “Se um músico consegue apreender o blues e o que ele diz sobre espaço e sentimento… o espaço é tão importante quanto as notas. Porque se você não tem espaço, você não permite que o ouvinte tenha tempo para sentir o que foi dito.”

Jimmie Vaughan

De alguma forma, conforme os africanos se tornaram afro-americanos, eles mantiveram seus códigos estéticos – mesmo se suas linguagens e canções tenham sido barradas. Seu maior feito foi ter transferido esses valores para um novo mundo e criado uma nova música que, hoje em dia, transcende fronteiras culturais e raciais, de tal modo que um artista de blues Americano pode voar para o Japão ou para a Polônia e ser recebido por horas de fãs ensandecidos que podem até não falar sua língua – mas, ainda assim, entendem a sua música.

Como o guitarrista Robben Ford gosta de dizer, “O blues é uma grande casa.” Uma quantidade impressionante de música foi parida debaixo de seu teto, todas elas baseadas no que se provou ser um dos mais fortes, mais flexíveis e inspiradores modelos musicais já criados.

Tradução por Ismael Calvi Silveira.

(Se você quiser conferir no original, eis o link aqui – e se você interessado em comprar o livro, pode descobrir como e onde aqui)

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One Thought to “A Linguagem do Blues: O Blues”

  1. […] como nos lembrou Debra Devi no verbete que explicava a origem do termo “blues”  (veja aqui), o jeito Bobby “Blue” Bland de cantar também era uma representação máxima da […]

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